"Prometeu Desacorrentado e outros poemas", de Percy Shelley.
Prometeu desacorrentado, Shelley.
Trad. Adriano Scandolara.
Trad. Adriano Scandolara.
Editora Autêntica. 2015.
416 páginas.
59 dilmas. Apróx. 1 dólar.
Eu fecho os olhos e só falto ver. Folha de São Paulo. No limiar daquele lance do ter excedido ou não o limite de visualizações gratuitas. Caetano Galindo. Um texto dele. Sim, dele. O nome? Lira curitibana. O que dizia? Coisas. Muitas coisas. Texto bom, aquele. Gente boa, aquela. No meio, ou, até pra ser mais preciso ― meus olhos estão fechados e meu dedo indicador está no centro da minha testa ―, ali no final, um comentário sobre Adriano Scandolara, dizendo que Scandolara, com apenas 24 anos e uma dissertação de mestrado na corcunda, já era um dos maiores tradutores de Shelley no Brasil. Eu não vou mentir pra vocês. Prometeu desacorrentado, lançado ano passado pela editora Autêntica num selo intitulado "Clássica" ― em que os livros são impressos em capas minimalistas, com o nome do autor meio quebrado e em fonte serifada, um fundo colorido, um desenhinho sugestivo cabriolando nalguma parte e o nome do tradutor alegre e sorridente na parte superior esquerda ― esse tipo de livro que, na ausência de prataria chinesa, você vai exibir pras visitas ―, é um acontecimento.
Claro que dizer isso não basta. "Um acontecimento". Cauã Reymond lambendo o prato depois do almoço é um acontecimento pro Ofuxico. Dizer que se trata de um acontecimento é uma maneira muito desinteressante de besuntar com um tom jornalístico o texto, provavelmente pretendendo que o leitor fique com os cabelos em pé e, misteriosamente, a mão no bolso. Deixemos os acontecimentos pro blog do Antonio Cicero. Quero tentar ser um pouco mais claro. Meu objetivo não é nem tanto falar de Shelley ― e tanto que pode até ser que eu o deixe de lado neste texto ―, mas do que a antologia de Scandolara, por si só, pode representar na recepção do autor em solo nacional e até mesmo de alguns procedimentos usados em sua tradução que podem ser de maior interesse.
Eu começaria dizendo que uma tradução nunca é algo que afeta apenas a fortuna crítica de determinado autor. Uma das descobertas mais elementares da teoria da tradução ― que nem dá pra chamar de "descoberta", haja vista que estamos falando de uma percepção pura e simples ― é a de que a tradução possui um impacto enormemente positivo em ambas as culturas, suficiente pra que qualquer conversa a respeito da desnecessidade da tradução, ou da tradução como envolvendo sempre um saldo negativo (poxa vida!) sejam conversa fiada. Quer dizer que se você traduz um autor, às vezes até mesmo um simples poema, essa sua tradução pode impactar a cultura de uma maneira muito ampla, de tal modo que o crítico deve, ele próprio, ficar atento e variar da melhor maneira possível seu instrumental de leitura.
Vamos pegar o caso de poetas. Que traduzir um poema qualquer de um poeta é um ganho na sua fortuna crítica ― isso me parece algo no mínimo óbvio. Agora não para por aí, é claro, pois, como eu sempre digo, toda a tradução e toda a tradução é um empreendimento crítico. Não me cabe aqui discorrer a respeito do assunto com mais tardar, mas eu diria, a respeito do primeiro ponto (pois creio que é o segundo que pode demandar uma explicação mais demorada), que a simples escolha de qual poema você vai traduzir é uma escolha que revela uma opção crítica. O bom e velho Pound já pegava o campo de atuação da crítica literária e o transformava num canivete suíço, onde era possível você fazer crítica também a partir da tradução. Assim, se eu traduzo um poema de Byron, a escolha de qual poema traduzir é importante e revela um posicionamento crítico. Augusto de Campos e Décio Pignatari preferiram dar uma ênfase na faceta sarcástica de Byron, vertendo trechos do Childe Harold e do Don Juan (um momento particularmente importante na re-recepção da poesia romântica no Brasil pois ambos, Augusto e Décio, são tradutores que até então poderíamos dizer como avessos à poesia romântica). É uma escolha e revela uma opção crítica, assim como também é uma escolha e revela uma opção crítica ― filiada, podemos dizer, às escolhas de Augusto e Décio ― a opção de Paulo Henriques Britto por traduzir o Beppo do mesmo autor.
Se eu traduzo esses poemas de matizes fortemente irônicos, eu estou de certo modo me distanciando de escolher por traduzir um poema como aquele do She walks in beauty ou o da taça de crânio (se bem que esse da taça de crânio é pra lá de irônico também...). Claro que o número de motivos que pode me levar a traduzir qualquer poema é muito amplo, indo desde o interesse puro e simples até a tradução ancorada numa análise ou, ainda, aquilo que chamo de tradução pra bater ponto ― você lê muitas versões de um poema qualquer e resolve fazer uma tradução sua dele só pra bater ponto. São motivos que costumam funcionar pra tradução de poemas menores, e por um motivo óbvio: ninguém vai traduzir só por traduzir uma epopeia. Você se ensaia desse modo mais amadorístico com poemas menores mesmo.
E todo tradutor de poesia possui suas incursões assim. É muito difícil que um tradutor não possua lá suas traduções na manga que não se fundamentam em escolhas estritamente racionais, suas traduções que escapam a um projeto crítico, ao sacerdócio acadêmico e patavinas. Augusto de Campos é um exemplo bem interessante nesse sentido, de tradutor que se aproximou do traduzir somente aquilo que se enquadrasse dentro de seu escopo de interesse ― e não, isso não quer dizer que Augusto seja um alienado ou qualquer outro adjetivo do gênero; eu digo que ele é, simplesmente, alguém com extrema honestidade e franqueza. Mas ainda assim não é um caso absoluto. Augusto tem uma tradução de um poeminha de Emerson que eu até hoje não entendi porque raios ele foi traduzir aquilo: trata-se do poema Brahma (eu sei que você está pensando nesse trocadilho, mas faça-me o favor de se comportar). Dá pra dizer sim que, lendo a tradução, sentimos um sabor-Augusto-de-campos na coisa. Olha só o final da primeira estrofe: "É que não sabem o que ata / Em meu caminho o reto ao torto" para "They know not well the subtle ways / I keep, and pass, and turn again." Traduções pela tangente são uma realidade. É uma maneira do tradutor brincar um pouco, algo muito útil pra quando ele se aporrinhou de um projeto que está desenvolvendo naquele instante etc e tal. Assim ele não mantém a máquina desligada e pode, também, dar uma passada, uma treinada em poéticas com as quais não convive diretamente, por exemplo.
Mas o ideal é que a tradução possua um fundo crítico. Que ela revele escolhas. Riscos. Ainda mais no âmbito de um livro montado e publicado. A escolha de que poemas traduzir é importante. Ela pode ser uma escolha esquisita, weird, mas, às vezes com base nas notas introdutórias que você escreveu ou, então, com base simplesmente numa análise da tradução em si nós podemos observar uma revalidação crítica daquele texto. Como o caso do poema Brahma, de Emerson, que citei anteriormente, com tradução de Augusto de Campos. Ou então aqueles casos e mais casos de poemas aparentemente normais, quiçá tidos por menores, até que ― voilà! ― um tradutor chega e nos revela que o negócio é muito mais complexo. E não existe essa de "mas é um poema menor, meu Deus do céu!". É muito simples passar uma rasteira em posições assim. Ué: porque "menor"? Oh: é porque a crítica considera como menor. Ah sim. E aí, no caso, a tradução deve se jungir ao que a crítica determina? Mas e se... assim, só sugerindo... (longe de mim querer perturbar o reino encantado dos consensos-críticos!)... a tradução possuir um impacto e uma estruturação... críticas? Falo assim: se nós aceitamos que ela possui, isso não quer dizer que ok, engula, é só mais uma visão e tudo é relativo (ou qualquer outro argumento que passe rente a esse tipo esdrúxulo de relativismo estético). Se é um posicionamento crítico, é, por conseguinte, criticável, é, por conseguinte, uma leitura articulada. Pode ser debatida. Contraposta a outras.
Um exemplo de como um poema a princípio secundário pode receber uma turbinada seria... Certo, certo. Talvez seja um pouco entediante citar Augusto de Campos de novo, mas como ele é, no quesito tradução de poesia, uma referência sólida, não faz mal. Veja-se o caso de The Expiration, de Donne. Não em parece ser lá o poema mais famoso do autor. Muitos o colocam na retaguarda. E no entanto, Augusto pede pra ligarmos o alerta diante de um verso como "Being double dead, going and bidding go". Bip-bip, paranomásia!-paranomásia! E pronto. Você enxerga o poema com outra cara.
Um exemplo de como um poema a princípio secundário pode receber uma turbinada seria... Certo, certo. Talvez seja um pouco entediante citar Augusto de Campos de novo, mas como ele é, no quesito tradução de poesia, uma referência sólida, não faz mal. Veja-se o caso de The Expiration, de Donne. Não em parece ser lá o poema mais famoso do autor. Muitos o colocam na retaguarda. E no entanto, Augusto pede pra ligarmos o alerta diante de um verso como "Being double dead, going and bidding go". Bip-bip, paranomásia!-paranomásia! E pronto. Você enxerga o poema com outra cara.
Isso se conecta intimamente à execução do ato tradutório. Aqui o buraco é muito mais embaixo. E muito mais ramificado. Vou tentar simplificar a cunhagem de estradas focando numa coisinha simples: se a tradução é bem feita (claro que isso dentro do projeto tradutório escolhido, isto é, dentro do o-que-o-tradutor-quis-fazer), mas muito bem feita, então isso por si só é algo que impacta o terreno da tradução poética como um todo. E eu chego até mesmo a dizer que se o grau de excelência é de alto nível, até aquele quadro da escolha de que poema traduzir passa a ser relativizado. É assim: se eu traduzo muito bem um poema de um autor, mesmo que um poema que eu tenha escolhido apenas porque sim, apenas porque euzinho gosto, isso já é o suficiente pra que aquela escolha possua um impacto pois meu resultado foi bom demais. Acho que se eu der um exemplo fica mais fácil.
Carlos Alberto Nunes verteu Homero e Virgílio mantendo a métrica original. É um projeto tradutório definido e que foi muitíssimo bem executado. Isso não quer dizer que só a fortuna crítica de Homero e Virgílio foram intumescidas, ou, até mais especificamente, que só os tradutores de Homero e Virgílio foram agraciados com os resultados de um empreendimento assim. O terreno da tradução de poesia como um todo foi impactado. Ele, como um todo, haure as benesses da empreitada de Nunes. Tanto que, décadas depois, um Érico Nogueira traduz os Idílios de Teócrito se valendo do mesmo princípio de Nunes. Ou, ainda, um Leonardo Antunes traduz poesia lírica grega também se valendo do mesmo princípio. Um caso e outro se aproximando de projetos tradutórios até distintos ― o de Leonardo Antunes marcadamente um projeto de também pensar uma forma de se traduzir, de se verter a poesia lírica grega num sentido performático o mais amplo possível, o que explica o empenho do tradutor em musicar também muitas de suas versões.
Claro que o exemplo dado não é o de um tradutor que buscou traduzir apenas porque sim. Nunes tinha um sólido projeto tradutório, intimamente ligado à tradução de nomes fundantes da cultura literária ocidental ― Homero, Virgílio, Shakespeare. Mas o raciocínio não é de todo absurdo. É um argumento corrente ― pelo menos é o que me parece ― o de que uma escolha não-racional ou não-racionalizada de poemas a serem traduzidos não possui um impacto lá muito grande na recepção de um autor, mas, como tenho defendido aqui, de forma bastante sucinta, é claro, a tradução de qualquer poema que seja possui impactos colaterais, e, na prática, mesmo que a seleção tenha sido eminentemente individual, se ela foi realizada com um alto grau de desempenho ela impacta ainda assim recepção daquele autor e, mais amplamente, o terreno da tradução como um todo. É um posicionamento, esse meu, que não necessariamente contradiz o que muitos têm apresentado, pois, se a tradução possui uma estruturação crítica, então, ainda que a escolha propriamente do poema traduzido tenha sido apenas pessoal, não se fazendo acompanhar, portanto, de uma articulação crítica prévia, caso o resultado seja bom nós estamos diante, ora essa, de um empreendimento de estruturação crítica bem realizada. Meio que dá na mesma, entende? Digo "meio que dá" pois você pode ter uma puta leitura crítica por trás e um resultado bem chinfrim, o que, considerando que seu escopo é a tradução, pode contribuir pra naufragar seu texto (acho que isso de naufragar ou não vai depender muito de se o seu leitor é alguém com boa vontade ou não: ele pode destacar a tradução da análise realizada e seguir em frente). Mas o fato é que, a tradução sendo um empreendimento de articulação crítica, o bom resultado a que ela eventualmente chegue também é válido e não deve se restringir de maneira servil a uma tabelinha canônico-escolar de poemas que devem porque devem comparecer em antologias traduzidas. Que me desculpem, mas um posicionamento desses é caricato demais.
Um exemplo que talvez possa ajudar a redimensioná-lo seria o caso de Guilherme de Almeida e suas traduções do francês, escolhidas graças a um critério simples e afetivo: os poemas que ele, Guilherme, sabia de cor. Sabemos que muitos desses poemas calharam ser clássicos da língua francesa, como no caso de Brise marine de Mallarmé; mas, de todo modo, alguns poemas ali inclusos denunciam o contrário, o que não impede, todavia, que o simples fato de serem traduções de altíssimo grau de excelência impacte a tradução de poesia como um todo muito mais do que impactar apenas a recepção do poeta. E, dizendo isso, o que quero dizer não é nem tanto que a escolha dos poemas a serem traduzidos seja de somenos importância (lembra quando eu disse que "o ideal é que a tradução possua um fundo crítico"?), uma vez que ela racionaliza o trabalho e explicita posicionamentos críticos intimamente ligados ao projeto tradutório ― algo sempre existente, embora, muitas vezes, de forma implícita ―; na verdade, o que venho dizendo pode ser entendido muito mais no sentido de: se o tradutor racionaliza suas escolhas, se se articula de maneira crítica até mesmo na simples escolha do que traduzir, então tanto melhor.
A princípio. Pois, o que é postulado básico da tradução, ter um projeto tradutório traçado é uma coisa. Alcançar um bom resultado é outra.
Claro que o exemplo dado não é o de um tradutor que buscou traduzir apenas porque sim. Nunes tinha um sólido projeto tradutório, intimamente ligado à tradução de nomes fundantes da cultura literária ocidental ― Homero, Virgílio, Shakespeare. Mas o raciocínio não é de todo absurdo. É um argumento corrente ― pelo menos é o que me parece ― o de que uma escolha não-racional ou não-racionalizada de poemas a serem traduzidos não possui um impacto lá muito grande na recepção de um autor, mas, como tenho defendido aqui, de forma bastante sucinta, é claro, a tradução de qualquer poema que seja possui impactos colaterais, e, na prática, mesmo que a seleção tenha sido eminentemente individual, se ela foi realizada com um alto grau de desempenho ela impacta ainda assim recepção daquele autor e, mais amplamente, o terreno da tradução como um todo. É um posicionamento, esse meu, que não necessariamente contradiz o que muitos têm apresentado, pois, se a tradução possui uma estruturação crítica, então, ainda que a escolha propriamente do poema traduzido tenha sido apenas pessoal, não se fazendo acompanhar, portanto, de uma articulação crítica prévia, caso o resultado seja bom nós estamos diante, ora essa, de um empreendimento de estruturação crítica bem realizada. Meio que dá na mesma, entende? Digo "meio que dá" pois você pode ter uma puta leitura crítica por trás e um resultado bem chinfrim, o que, considerando que seu escopo é a tradução, pode contribuir pra naufragar seu texto (acho que isso de naufragar ou não vai depender muito de se o seu leitor é alguém com boa vontade ou não: ele pode destacar a tradução da análise realizada e seguir em frente). Mas o fato é que, a tradução sendo um empreendimento de articulação crítica, o bom resultado a que ela eventualmente chegue também é válido e não deve se restringir de maneira servil a uma tabelinha canônico-escolar de poemas que devem porque devem comparecer em antologias traduzidas. Que me desculpem, mas um posicionamento desses é caricato demais.
Um exemplo que talvez possa ajudar a redimensioná-lo seria o caso de Guilherme de Almeida e suas traduções do francês, escolhidas graças a um critério simples e afetivo: os poemas que ele, Guilherme, sabia de cor. Sabemos que muitos desses poemas calharam ser clássicos da língua francesa, como no caso de Brise marine de Mallarmé; mas, de todo modo, alguns poemas ali inclusos denunciam o contrário, o que não impede, todavia, que o simples fato de serem traduções de altíssimo grau de excelência impacte a tradução de poesia como um todo muito mais do que impactar apenas a recepção do poeta. E, dizendo isso, o que quero dizer não é nem tanto que a escolha dos poemas a serem traduzidos seja de somenos importância (lembra quando eu disse que "o ideal é que a tradução possua um fundo crítico"?), uma vez que ela racionaliza o trabalho e explicita posicionamentos críticos intimamente ligados ao projeto tradutório ― algo sempre existente, embora, muitas vezes, de forma implícita ―; na verdade, o que venho dizendo pode ser entendido muito mais no sentido de: se o tradutor racionaliza suas escolhas, se se articula de maneira crítica até mesmo na simples escolha do que traduzir, então tanto melhor.
A princípio. Pois, o que é postulado básico da tradução, ter um projeto tradutório traçado é uma coisa. Alcançar um bom resultado é outra.
§
Isso tendo ou não ficado bem entendido, é hora de voltarmos a Scandolara. Traduzir Shelley. Considero Shelley um autor até bem traduzido no país, o que não quer dizer que ele seja super famosinho e diferentão. Sua esposa, Mary, é muito mais famosa que ele. Mas, comparado com tanto poeta aí que as pessoas soltam um "cuma?" depois que você o menciona, Shelley não está tão ruim assim. Claro que não tão bem, pelo menos se por "bem" compararmos a balbúrdia e rasgação de seda que Byron causou por aqui...
Scandolara quer revisitar a obra de Shelley. Trazê-la de volta ao país. Para tal, não basta que ele simplesmente escolha poemas ao acaso. A bem da verdade, nós precisamos ser justos ― não me parece que os esparsos tradutores, de um modo geral, o tenham feito, creio que com exceção de José Lino Grünewald (que traduziu um só poema do autor, é verdade, mas um só poema numa antologia que busca representar grandes poetas ingleses do século XIX ― logo, se a escolha não é das melhores, nós temos uma base forte para empreendermos uma crítica). O caso imediatamente anterior é o de Péricles Eugênio da Silva Ramos, que em 89 lançou uma coletânea de poemas de Shelley traduzidos, posteriormente reeditada pela Hedra. É uma boa seleção. Muitos poemas antológicos de Shelley estão ali. Mas o caso com Scandolara é um pouquinho distinto.
Um pouquinho pois ele também traz muitos poemas antológicos. É verdade que alguns como Ode ao vento oeste, A uma cotovia, Mont Blanc ou Hino à beleza intelectual não estão nessa coletânea de Scandolara, ou, até, um poema de grande impacto e beleza lírica como Adonais ― o que é no mínimo uma pena, pois fico imaginando que beleza não seria ver Scandolara traduzindo versos como "Shall that alone which knows / Be as a sword consumed before the sheath / By sightless lighting?"
Mas a coletânea também possui seus trunfos. Não traduziu aqueles? Traduziu outros, ora pois. Dois deles são os centrais: Prometeu desacorrentado e Alastor, os dois poemas mais longos do autor, considerados pontos máximos, pontos de virada. O caso de Prometheus unbound é interessante. Sua hora já estava próxima. Se ele não tivesse saído da pena de Scandolara, sairia da de Alípio Correia Neto, conforme entrevista dada ao Cadernos de Literatura em Tradução, número 9. Isto é: Alípio, à época (2008), traduzia esse texto de Shelley nas horas vagas (pensava em dar como título Prometeu Liberto). É um verdadeiro encontro de gerações, eu diria, pois enquanto Alípio já é um tradutor profissional consolidado, Scandolara é um estreante ― e o digo sem demérito algum, mesmo porque considero que ambos se situam num nível de excelência muito alto, o mais alto que um tradutor pode chegar. (De todo modo, espero que o projeto de Alípio não tenha sido de algum modo naufragado com a publicação da antologia de Scandolara; seria maravilhoso de repente poder contar, como que num passe de mágica, com duas traduções dessa obra em terras petistas!)
A escolha de poemas por Scandolara foi pensada no sentido de apresentar, do modo mais amplo possível, a obra de Shelley, dando notícia das várias facetas e períodos em que ela se concebeu. Você vai encontrar desde poemas que dá pra recitar ao pé do ouvido do amoreco no meio do risca-faca, tais como Filosofia do amor ou Profanam demais certo termo, até poemas pra você escrever em cartazes quando for manifestar contra o governo, como Soneto: a Inglaterra em 1819, ou então poemas que, pontualmente, demonstram repiques de como Shelley era um poeta à frente de seu tempo: é o que explica um poema como A lua minguante, fragmentário embora conciso e inteiriço, o que demonstra, segundo Scandolara, um prenúncio bastante moderno, ou então Sobre a Medusa de Leonardo da Vinci na Galeria Florentina, onde o tradutor, em nota no final do livro (eu já mencionei que o livro possui uma excelente e extensa introdução, e notas copiosas?), sopesa a efeméride de ter sido escrito em oitava rima com o interesse maior de demonstrar prenúncios igualmente modernos de uma estética do feio.
Além destas, existem escolhas que nos ajudam a compreender um Shelley deslocado de seu tempo, um poeta romântico que saía da alcunha do que não só os jargões contemporâneos tendem a rotular como romântico ― a tal ponto que uma palavra como "romanticoide" é uma ofensa, e das graves ―, mas também do próprio romantismo praticado então. É o caso de poemas como o Soneto: a Wordsworth. Até exemplos de poemas que evidenciam um Shelley mais delicado estão aqui ― aquele Shelley que é provavelmente o que melhor conhecemos, um jovenzinho que suspira sempre que escreve love na página em branco ―, à guisa da Nênia que encerra o livro. Esse eu vou até citar na íntegra:
Tufão, que tanto geme,
luto ao canto mudo;
se, ao vento à noite, freme,
negro, o céu profundo;
tormenta em vãos lamentos,
sarçal curvado aos ventos,
a furna e mar violentos, ―
urram o error do mundo!
O original:
Rough wind, that moanest loud
Grief too sad for song;
Wild wind, when sullen cloud
Knells all the night long;
Sad storm whose tears are vain,
Bare woods, whose branches strain,
Deep caves and dreary main,―
Wail, for the world’s wrong!
O canto ser "mudo" é uma adição. Mas não fique espantado. Ela faz sentido. Não morde. Nos versos 3 e 4 nós termos uma redisposição dos termos da frase, buscando efeitos rímicos e também rítmicos. A tradução do verso 6 é particularmente engenhosa. Bare woods para "sarçal". Pesquise as imagens. Traduzir a fanopeia, as imagens de um poema não parece ser muito difícil. Mas quando você tem que manter tudo ao mesmo tempo, funcionando como um poema, se torna difícil. Aí você precisa fechar os olhos e reimaginar. Também é digno de elogio o último verso: a aliteração em R indo de encontro à aliteração em W do original.
A antologia também inclui algo da juvenília de Shelley, representados por um pedaço de Rainha Mab e do Solilóquio do Judeu Errante. No trecho deste último, veja o verso "Drink deeply ― drain the cup of hate; remit this ― I may die." traduzido para "bebe tudo ― o graal do ódio; cessa isto ― e eu, que morra." cup of hate em "graal do ódio". É desse tipo de coisa que eu tô falando, sabe?
Em suma. Uma antologia bem montada. O pirocudo da vez é Prometeu desacorrentado, claro, mas isso não quer dizer que Alastor não roube a cena. A reavaliação crítica de Scandolara é eficiente. Pelo menos tem potencial pra ser. Até o paralelo que Scandolara traça entre a verve política de Shelley e sua verve mitopoética com a verve participante e enigmática, por assim dizer, de Drummond, é um momento revelador ― muito revelador, eu preciso ser sincero.
Tufão, que tanto geme,
luto ao canto mudo;
se, ao vento à noite, freme,
negro, o céu profundo;
tormenta em vãos lamentos,
sarçal curvado aos ventos,
a furna e mar violentos, ―
urram o error do mundo!
O original:
Rough wind, that moanest loud
Grief too sad for song;
Wild wind, when sullen cloud
Knells all the night long;
Sad storm whose tears are vain,
Bare woods, whose branches strain,
Deep caves and dreary main,―
Wail, for the world’s wrong!
O canto ser "mudo" é uma adição. Mas não fique espantado. Ela faz sentido. Não morde. Nos versos 3 e 4 nós termos uma redisposição dos termos da frase, buscando efeitos rímicos e também rítmicos. A tradução do verso 6 é particularmente engenhosa. Bare woods para "sarçal". Pesquise as imagens. Traduzir a fanopeia, as imagens de um poema não parece ser muito difícil. Mas quando você tem que manter tudo ao mesmo tempo, funcionando como um poema, se torna difícil. Aí você precisa fechar os olhos e reimaginar. Também é digno de elogio o último verso: a aliteração em R indo de encontro à aliteração em W do original.
A antologia também inclui algo da juvenília de Shelley, representados por um pedaço de Rainha Mab e do Solilóquio do Judeu Errante. No trecho deste último, veja o verso "Drink deeply ― drain the cup of hate; remit this ― I may die." traduzido para "bebe tudo ― o graal do ódio; cessa isto ― e eu, que morra." cup of hate em "graal do ódio". É desse tipo de coisa que eu tô falando, sabe?
Em suma. Uma antologia bem montada. O pirocudo da vez é Prometeu desacorrentado, claro, mas isso não quer dizer que Alastor não roube a cena. A reavaliação crítica de Scandolara é eficiente. Pelo menos tem potencial pra ser. Até o paralelo que Scandolara traça entre a verve política de Shelley e sua verve mitopoética com a verve participante e enigmática, por assim dizer, de Drummond, é um momento revelador ― muito revelador, eu preciso ser sincero.
E esse retrato, apresentado de maneira muito feliz, esse retrato nos permite ver a poesia de Shelley palpitar de maneira explícita. Graças ao alto nível das traduções, a coisa só melhora. Eu poderia passar uma boa parte desse meu texto pincelando momentos felizes (e acho que no frigir dos ovos eu vou acabar fazendo isso mesmo), mas, pra não te aborrecer muito (ou pra te deixar decepcionado, vai saber), eu poderia citar, retirando só de Prometeu desacorrentado e indo até só o comecinho, um verso como:
terrestres restos noutras cores
Note a aliteração. O mínimo que você precisa pra ser um leitor de poesia é saber espichar os ouvidos e fechar os olhos. Só isso. O resto é lucro. Portanto, atenção. Sinta. Nesse caso em específico, note o andamento: átona, tônica, átona, tônica... (Daqui a pouquinho eu volto nesse aspecto.) O original diz, apenas:
since Earth uprose,
It wastes in colours not their own
Agora um exemplo em versos brancos:
terrestres restos noutras cores
Note a aliteração. O mínimo que você precisa pra ser um leitor de poesia é saber espichar os ouvidos e fechar os olhos. Só isso. O resto é lucro. Portanto, atenção. Sinta. Nesse caso em específico, note o andamento: átona, tônica, átona, tônica... (Daqui a pouquinho eu volto nesse aspecto.) O original diz, apenas:
since Earth uprose,
It wastes in colours not their own
Agora um exemplo em versos brancos:
Pede e responderão: p'ra que a vingança
do Supremo as vazias sombras varra
qual vendaval nas portas solitárias
de um palácio caído.
O original:
Ask, and they must reply: so the revenge
Of the Supreme may sweep through vacant shades,
As rainy wind through the abandoned gate
Of a fallen palace.
Outro exemplo, no final da fala do Fantasma:
e após estéreis crimes, sucumbindo
no escárnio caias por espaço e tempo infindo.
O original:
And after many a false and fruitless crime
Scorn track thy lagging fall through boundless space and time.
Um pouco à frente, na fala do Coro, após as Fúrias:
vomita fumo no ar aflito
O original:
Vomits smoke in the bright ar
"aflito" está aí só pra rimar, é claro (com "grito" no verso seguinte), mas observe o ganho sonoro. Versos depois:
Já quase o lume
ao de um lampírio decrescera:
O original:
Look again, the flames almost
To a glow-worm's lamp have dwindled:
"Lampírio" é uma palavra rara, que, evidentemente, foi usada aqui não só por questões métricas mas também sonoras (isto é, o tradutor aproveitou bem o R). Existem outros casos interessantes de palavras raras que foram usadas num contexto onde o original não ostenta algo do tipo. Veja-se, na canção de Panteia nos versos 234 e 235:
Um cetro d'ouro malsão
co'altivo passo, em cirro lasso
O original:
A sceptre of pale gold
To stay steps proud, o'er the slow cloud
Talvez você possa dizer isso também em relação a "malsão", mas, no meu caso, eu digo em específico quanto a "cirro". "Cirro" é um conjunto de nuvens brancas muito altas que geralmente precedem o mau tempo. Aqui o tradutor se aproveitou em específico do fato de que "cirro" é masculino, no que, assim, ele poderia encontrar uma rima conveniente para "passo", seguindo a rima interna do original (ele também se aproveitou que "cirro" tem só duas sílabas, podendo manter, assim, o ritmo iâmbico). Note também que o cirro não é "lento"; ela é lasso, ou seja, ele é cansado. É uma personificação que mais uma vez vai de encontro a necessidades rímicas, o que não quer dizer que ela seja gratuita. Ainda na primeira cena do primeiro ato, verso 317:
da colina em nívea cã
O original:
Of yon forked and snowy hill
"cã" é cabelo branco. É também uma personificação que comparece para rimar com "Titã" no verso 315. Mas não posso deixar de elogiar: é uma solução engenhosa. Deixa a imagem, talvez, até mais interessante...
Um outro exemplo da mesma necessidade de sinônimos masculinos está no verso 712:
passando, em nuvarrão cativo,
O original:
Between, with many a captive cloud,
flee se encontra, conectando-se a Between, no final do 710.
Não quero com isso dizer que a tradução seja toda ela cheia de palavras estranhas. Estão bem dosadas. São termos realmente estranhos que lemos e provavelmente não entendemos, mas não é, nem de longe, algo que realmente atrapalhe a leitura. Shelley gosta muito de imagens relativas a nuvens (em Mutability ele diz que a gente somos nuvens). Valer-se desse tipo de sinônimo é muito útil.
Sobre a questão de achados felizes, eles não vão apenas de encontro a versos inteiros. Tem versão mais compacta também. No verso 252 do ato 1, Scandolara transforma Prophetic caves em "áugures grutas", uma solução muito melhor que a do original. No verso 271, wounding storms em "infestos tufões". Isso pra não contar os neologismos. Aqui Scandolara se aproveita das bases gregas do texto de Shelley, o que lhe permite uma margem de manobra admirável, haja vista que não só consegue corresponder aos neologismos do original com perícia, mas também consegue se valer de todo um passado tradutório que nossa língua possui. Isto é: nós possuímos uma tradição de tradutores que foram grandes artífices do neologismo; é uma tradição que conta, pelo menos, com nomes como Odorico Mendes, Antonio Houaiss, Haroldo de Campos... Scandolara, atendendo ao chamado do original, vai beber nessa fonte e o faz de maneira admirável. Por exemplo self-torturing solitude, que Scandolara verte para "autotorturante solitude", de olho na assonância em U. Ou então serpent-cinctured em "serpenvolto". tempest-walking em "proceliambulosos". Ou, um dos ápices do livro inteiro, a tradução de all-miscreative brain em "onidescriadora mente". Para alguém que chegou a traduzir trechos do Finnegans Wake, traduzir com perícia neologismos é o mínimo que se pode esperar.
Um cetro d'ouro malsão
co'altivo passo, em cirro lasso
O original:
A sceptre of pale gold
To stay steps proud, o'er the slow cloud
Talvez você possa dizer isso também em relação a "malsão", mas, no meu caso, eu digo em específico quanto a "cirro". "Cirro" é um conjunto de nuvens brancas muito altas que geralmente precedem o mau tempo. Aqui o tradutor se aproveitou em específico do fato de que "cirro" é masculino, no que, assim, ele poderia encontrar uma rima conveniente para "passo", seguindo a rima interna do original (ele também se aproveitou que "cirro" tem só duas sílabas, podendo manter, assim, o ritmo iâmbico). Note também que o cirro não é "lento"; ela é lasso, ou seja, ele é cansado. É uma personificação que mais uma vez vai de encontro a necessidades rímicas, o que não quer dizer que ela seja gratuita. Ainda na primeira cena do primeiro ato, verso 317:
da colina em nívea cã
O original:
Of yon forked and snowy hill
"cã" é cabelo branco. É também uma personificação que comparece para rimar com "Titã" no verso 315. Mas não posso deixar de elogiar: é uma solução engenhosa. Deixa a imagem, talvez, até mais interessante...
Um outro exemplo da mesma necessidade de sinônimos masculinos está no verso 712:
passando, em nuvarrão cativo,
O original:
Between, with many a captive cloud,
flee se encontra, conectando-se a Between, no final do 710.
Não quero com isso dizer que a tradução seja toda ela cheia de palavras estranhas. Estão bem dosadas. São termos realmente estranhos que lemos e provavelmente não entendemos, mas não é, nem de longe, algo que realmente atrapalhe a leitura. Shelley gosta muito de imagens relativas a nuvens (em Mutability ele diz que a gente somos nuvens). Valer-se desse tipo de sinônimo é muito útil.
Sobre a questão de achados felizes, eles não vão apenas de encontro a versos inteiros. Tem versão mais compacta também. No verso 252 do ato 1, Scandolara transforma Prophetic caves em "áugures grutas", uma solução muito melhor que a do original. No verso 271, wounding storms em "infestos tufões". Isso pra não contar os neologismos. Aqui Scandolara se aproveita das bases gregas do texto de Shelley, o que lhe permite uma margem de manobra admirável, haja vista que não só consegue corresponder aos neologismos do original com perícia, mas também consegue se valer de todo um passado tradutório que nossa língua possui. Isto é: nós possuímos uma tradição de tradutores que foram grandes artífices do neologismo; é uma tradição que conta, pelo menos, com nomes como Odorico Mendes, Antonio Houaiss, Haroldo de Campos... Scandolara, atendendo ao chamado do original, vai beber nessa fonte e o faz de maneira admirável. Por exemplo self-torturing solitude, que Scandolara verte para "autotorturante solitude", de olho na assonância em U. Ou então serpent-cinctured em "serpenvolto". tempest-walking em "proceliambulosos". Ou, um dos ápices do livro inteiro, a tradução de all-miscreative brain em "onidescriadora mente". Para alguém que chegou a traduzir trechos do Finnegans Wake, traduzir com perícia neologismos é o mínimo que se pode esperar.
Em alguns casos, Scandolara se vale de neologismos como válvula de escape métrica ou rímica. Isto é: precisa de uma rima ou, coisa mais frequente, precisa encurtar a ideia do original. Daí se vale de um neologismo, inexistente no original mas sempre usado de maneira pensada. Um exemplo, ainda no primeiro ato, na fala do Terceiro Espírito:
quando um Sonho em plumas-chama
O original:
When a Dream with plumes of flame
Um segundo, no verso 780:
Ruína-sombra do Amor somente
O original:
Though Ruin now Love's shadow be,
Um terceiro, no segundo ato, cena 3:
o olhar-lembrança do amor
O original:
The last look Love remembers,
Um quarto, também no segundo ato, cena 4, encontro com Demórgone, finalzinho, verso 166:
eu o banho em sol-ribeirão;
O original:
They bathe in the fresh sunbeam;
E um quinto, lá na frente, no ato 3, cena 2:
como a luz-estertor de um rubro dia,
Para:
Like the last glare of day's red agony,
São, como você pode ver, neologismos bem mais simples. Você vai encontrar deles também na tradução. Por exemplo thorn-wounded em "coroa-espinho" ou woe-illumèd em "luz-de-mágoa". Ou, um que eu gosto muito:
qual lúrida fumaça
das cidades ao mar pós-terremoto.
O original:
as may the lurid smoke
Of earthquake-ruined cities o'er the sea.
Como está notório, o neologismo, se traduzido literalmente, seria "terremoto-arruinadas". Mas aqui o tradutor muda sua composição por necessidades métricas, saindo-se muito bem, uma vez que uma cidade "pós-terremoto" é, por certo, uma cidade destruída pelo terremoto.
(Um pequeno parêntesis: julguei a perícia com os neologismos tão boa que, mesmo em casos de palavras que eu sei existirem em português, eu ainda assim senti um sabor de neologismo ao lê-las, em grande parte pois no original você possui os termos dispostos de maneira discursiva, por assim dizer. Dois exemplos. Um no 465 pro 464, ato 1, cena 1:
O deleite do belo alegra amantes,
Entreadmirando-se:
O original:
The beauty of delight makes lovers glad,
Gazing on one another:
Um segundo exemplo, no ato 3, cena 4, fala do Espírito da Hora:
acirandando o ar com plumas lânguidas;
O original:
Winnowing the lightsome air with languid plumes.
É uma impressão pessoal, claro, mas que me pareceu peculiar e digna de nota, especialmente se considerarmos que ela parece sinalizar para a tradução como capaz de gerar, a contento, um efeito poético geral muito mais do que apenas localizado.)
Ruína-sombra do Amor somente
O original:
Though Ruin now Love's shadow be,
Um terceiro, no segundo ato, cena 3:
o olhar-lembrança do amor
O original:
The last look Love remembers,
Um quarto, também no segundo ato, cena 4, encontro com Demórgone, finalzinho, verso 166:
eu o banho em sol-ribeirão;
O original:
They bathe in the fresh sunbeam;
E um quinto, lá na frente, no ato 3, cena 2:
como a luz-estertor de um rubro dia,
Para:
Like the last glare of day's red agony,
São, como você pode ver, neologismos bem mais simples. Você vai encontrar deles também na tradução. Por exemplo thorn-wounded em "coroa-espinho" ou woe-illumèd em "luz-de-mágoa". Ou, um que eu gosto muito:
qual lúrida fumaça
das cidades ao mar pós-terremoto.
O original:
as may the lurid smoke
Of earthquake-ruined cities o'er the sea.
Como está notório, o neologismo, se traduzido literalmente, seria "terremoto-arruinadas". Mas aqui o tradutor muda sua composição por necessidades métricas, saindo-se muito bem, uma vez que uma cidade "pós-terremoto" é, por certo, uma cidade destruída pelo terremoto.
(Um pequeno parêntesis: julguei a perícia com os neologismos tão boa que, mesmo em casos de palavras que eu sei existirem em português, eu ainda assim senti um sabor de neologismo ao lê-las, em grande parte pois no original você possui os termos dispostos de maneira discursiva, por assim dizer. Dois exemplos. Um no 465 pro 464, ato 1, cena 1:
O deleite do belo alegra amantes,
Entreadmirando-se:
O original:
The beauty of delight makes lovers glad,
Gazing on one another:
Um segundo exemplo, no ato 3, cena 4, fala do Espírito da Hora:
acirandando o ar com plumas lânguidas;
O original:
Winnowing the lightsome air with languid plumes.
É uma impressão pessoal, claro, mas que me pareceu peculiar e digna de nota, especialmente se considerarmos que ela parece sinalizar para a tradução como capaz de gerar, a contento, um efeito poético geral muito mais do que apenas localizado.)
Enfim. Poder-se-ia dizer que a beleza de muitas dessas passagens que citei já estão contidas no original, o que é um argumento forte e interessante. Veja-se, no começo do ato 2, cena 1:
Tremula ainda o ponto da alva estrela
na luz alaranjada da manhã,
O original:
The point of one white star is quivering still
Deep in the orange light of widening morn
Aqui nós perdemos a relação entre Deep e widening, o que deixa a imagem menos detalhada e impactante. Ossos do ofício. Mas só? Digo que não. A imagem resultante não deixou de ser bela ou de ser poeticamente efetiva: basta que se observe a aliteração em L e assonância em A na tradução. Mesmo porque, se aqui podemos dizer que se perde, em outros casos nós podemos dizer que se ganha (estamos diante do conhecido efeito da compensação, um dos mais interessantes na tradução literária, em especial a de poesia). Efeitos sonoros eu creio que já deixei claro. São coisas como, na mesma cena:
embora
tenha auscultado a noite quieta inteira
O original:
though still
I listened throught the night when sound was none.
A aliteração em T da tradução está mais bem marcada que qualquer outro efeito sonoro do original.
Mas não me refiro apenas a isto. Às vezes a imagem causada pela tradução me pareceu poeticamente até mais efetiva que o original graças a alguns pequenos relances na hora de verter. Por exemplo, na mesma cena:
pois seu gris robe de áureo orvalho raia
de astros vistos ao sol.
O original:
For throught its gray robe gleams the golden dew
Whose stars the noon has quenched not.
A única palavra com duas sílabas no original é golden. São versos dificílimos de traduzir, e aos quais Scandolara conseguiu um saldo surpreendente. Mas observe: o original nos diz que pelo robe cinza, reluz o orvalho dourado cujas estrelas o meio-dia não extinguiu. A tradução consegue bater de frente com muita galhardia e discrição com o verbo "raiar". Não é simplesmente algo relacionado a reluzir, cintilar. Esse áureo orvalho ele raia de astros vistos ao sol. Ele é, por si só, como um astro. O verbo consegue condensar tanto que o tradutor se dá ao luxo de terminar o verso pela metade. Missão cumprida.
E aqui, eu repito, os exemplos poderiam se estender quase que página por página... Muitas vezes, inclusos em apenas uma fala, um pertinho do outro. Ainda na cena de abertura do segundo ato, numa fala de Ásia, veja-se:
Tu falas, e tua fala
preenche-me, pausa a pausa, o sono imêmore
com formas...
Para:
As you speak, your words
Fill, pause by pause, my forgotten sleep
With shapes.
Três versinhos depois:
cuidadas pelo lento, insciente vento;
e alvo orvalho na relva laminada
no negro solo, pênsil em silêncio
Para:
Shephered by the slow, unwilling wind;
And the white dew on the new-bladed grass,
Just piercing the dark earth, hung silently;
A única coisa que eu notaria seria a troca de Shephered por "cuidadas". De resto, sem comentários: esplêndido. Afinal de contas, não preciso nem dizer que, se é assim quando o original não precisa chamar, quando ele chama a coisa não muda nem um pouco. Observe-se, ainda na mesma cena:
Atenção! Soam das aéreas línguas
dos espíritos fluidas falas.
Para:
Hark! Spirits speak. The liquid responses
Of their aëreal tongues yet sound.
responses-tongues-sound. Captou? Quando não dá pra manter, por exemplo, uma paranomásia, é hora de brincar com outros recursos:
e cala e pende e enfim se encerra,
anêmona tão suave e bela:
O original:
And bends, and then fades silently,
One frail and fair anemone:
frail e fair. Perdemos, mas ganhamos em troca um jogo de encadeamento com um ritmo muito bem marcado.
Mas, como eu dizia: enfim. Creio que sobre esse quesito nós já temos muitos exemplos. Um último, só de despedida, seria, no ato 2, cena 4:
Os claros cachos
fluem como a coma de um cometa; todos
O original:
Their bright locks
Stream like a comet's flashing hair: they all
Ou, se você acha que esse tipo de solução só se encontra em Prometheus Unbound, eu cito, apenas, a segunda estrofe de Oh! there are spirits of the air...:
Os ventos, rios insilenciáveis
e enluarados mares, o alento
dessas coisas inexplicáveis
Para:
With mountain winds, and babbling springs,
And moonlight seas, that are the voice
Of these inexplicable things,
Não considero os versos do original especialmente marcantes. Talvez porque acrisolados na língua inglesa: é um tipo de beleza que eu já espero encontrar em poemas da língua, sem querer dizer com isso que a língua seja "mais poética" que a nossa (& taes argumenthos enlathados com sabor de século XVIII). É só que a felicidade na hora de verter foi tão grande que, em português, os versos me parecem verdadeiros referenciais líricos.
Ok. Seguindo em frente.
Não consegui colher muitos exemplos de passagens que eu apontaria como criticáveis na tradução de Scandolara. Às vezes nem má vontade você consegue ter. No geral ele realmente se saiu muitíssimo bem. Pra você ter uma ideia, até os cavalgamentos do original encontram via de regra correspondência na tradução. Tudo bem que no caso dos trechos rimados isso é um pouco relativizado por questões propriamente rímicas. Por exemplo, no ato 2, cena 1, versos 198 a 200:
a pairar o canto, entrai
aonde o orvalho d'alva cai
pelos bosques, lagos, fontes,
O original:
As the song thou pursue,
By the woodland noontide dead;
By the forest, lakes, and fountains,
Um exemplo de correspondência para com cavalgamentos em versos brancos está nos versos 383 a 385 do ato 1, cena 1:
quer
fenda-me a pele o Sol ou meus cabelos
ao luar prendam neve em voo-cristal
O original:
whether the Sun
Split my oparched skin, or in the moony night
The crystal-wingèd snow cling round my hair:
Claro que existem momentos em que o poeta incorre em cavalgamentos inexistentes no original, como entre os versos 607 a 609 (todos eles brancos). São raros, todavia. Menciono isso dos versos brancos pois sempre, ao falar disso, lembro do que Onestaldo de Pennafort dizia em posfácio à sua célebre tradução do Romeu e Julieta de Shxpr: que, quando a disciplina da rima some, parece que o restante do verso se esboroa, e o tradutor entorna o caldo, aplicando cavalgamentos e muitas vezes espichando os versos sem dó nem piedade.
Tremula ainda o ponto da alva estrela
na luz alaranjada da manhã,
O original:
The point of one white star is quivering still
Deep in the orange light of widening morn
Aqui nós perdemos a relação entre Deep e widening, o que deixa a imagem menos detalhada e impactante. Ossos do ofício. Mas só? Digo que não. A imagem resultante não deixou de ser bela ou de ser poeticamente efetiva: basta que se observe a aliteração em L e assonância em A na tradução. Mesmo porque, se aqui podemos dizer que se perde, em outros casos nós podemos dizer que se ganha (estamos diante do conhecido efeito da compensação, um dos mais interessantes na tradução literária, em especial a de poesia). Efeitos sonoros eu creio que já deixei claro. São coisas como, na mesma cena:
embora
tenha auscultado a noite quieta inteira
O original:
though still
I listened throught the night when sound was none.
A aliteração em T da tradução está mais bem marcada que qualquer outro efeito sonoro do original.
Mas não me refiro apenas a isto. Às vezes a imagem causada pela tradução me pareceu poeticamente até mais efetiva que o original graças a alguns pequenos relances na hora de verter. Por exemplo, na mesma cena:
pois seu gris robe de áureo orvalho raia
de astros vistos ao sol.
O original:
For throught its gray robe gleams the golden dew
Whose stars the noon has quenched not.
A única palavra com duas sílabas no original é golden. São versos dificílimos de traduzir, e aos quais Scandolara conseguiu um saldo surpreendente. Mas observe: o original nos diz que pelo robe cinza, reluz o orvalho dourado cujas estrelas o meio-dia não extinguiu. A tradução consegue bater de frente com muita galhardia e discrição com o verbo "raiar". Não é simplesmente algo relacionado a reluzir, cintilar. Esse áureo orvalho ele raia de astros vistos ao sol. Ele é, por si só, como um astro. O verbo consegue condensar tanto que o tradutor se dá ao luxo de terminar o verso pela metade. Missão cumprida.
E aqui, eu repito, os exemplos poderiam se estender quase que página por página... Muitas vezes, inclusos em apenas uma fala, um pertinho do outro. Ainda na cena de abertura do segundo ato, numa fala de Ásia, veja-se:
Tu falas, e tua fala
preenche-me, pausa a pausa, o sono imêmore
com formas...
Para:
As you speak, your words
Fill, pause by pause, my forgotten sleep
With shapes.
Três versinhos depois:
cuidadas pelo lento, insciente vento;
e alvo orvalho na relva laminada
no negro solo, pênsil em silêncio
Para:
Shephered by the slow, unwilling wind;
And the white dew on the new-bladed grass,
Just piercing the dark earth, hung silently;
A única coisa que eu notaria seria a troca de Shephered por "cuidadas". De resto, sem comentários: esplêndido. Afinal de contas, não preciso nem dizer que, se é assim quando o original não precisa chamar, quando ele chama a coisa não muda nem um pouco. Observe-se, ainda na mesma cena:
Atenção! Soam das aéreas línguas
dos espíritos fluidas falas.
Para:
Hark! Spirits speak. The liquid responses
Of their aëreal tongues yet sound.
responses-tongues-sound. Captou? Quando não dá pra manter, por exemplo, uma paranomásia, é hora de brincar com outros recursos:
e cala e pende e enfim se encerra,
anêmona tão suave e bela:
O original:
And bends, and then fades silently,
One frail and fair anemone:
frail e fair. Perdemos, mas ganhamos em troca um jogo de encadeamento com um ritmo muito bem marcado.
Mas, como eu dizia: enfim. Creio que sobre esse quesito nós já temos muitos exemplos. Um último, só de despedida, seria, no ato 2, cena 4:
Os claros cachos
fluem como a coma de um cometa; todos
O original:
Their bright locks
Stream like a comet's flashing hair: they all
Ou, se você acha que esse tipo de solução só se encontra em Prometheus Unbound, eu cito, apenas, a segunda estrofe de Oh! there are spirits of the air...:
Os ventos, rios insilenciáveis
e enluarados mares, o alento
dessas coisas inexplicáveis
Para:
With mountain winds, and babbling springs,
And moonlight seas, that are the voice
Of these inexplicable things,
Não considero os versos do original especialmente marcantes. Talvez porque acrisolados na língua inglesa: é um tipo de beleza que eu já espero encontrar em poemas da língua, sem querer dizer com isso que a língua seja "mais poética" que a nossa (& taes argumenthos enlathados com sabor de século XVIII). É só que a felicidade na hora de verter foi tão grande que, em português, os versos me parecem verdadeiros referenciais líricos.
Ok. Seguindo em frente.
Não consegui colher muitos exemplos de passagens que eu apontaria como criticáveis na tradução de Scandolara. Às vezes nem má vontade você consegue ter. No geral ele realmente se saiu muitíssimo bem. Pra você ter uma ideia, até os cavalgamentos do original encontram via de regra correspondência na tradução. Tudo bem que no caso dos trechos rimados isso é um pouco relativizado por questões propriamente rímicas. Por exemplo, no ato 2, cena 1, versos 198 a 200:
a pairar o canto, entrai
aonde o orvalho d'alva cai
pelos bosques, lagos, fontes,
O original:
As the song thou pursue,
By the woodland noontide dead;
By the forest, lakes, and fountains,
Um exemplo de correspondência para com cavalgamentos em versos brancos está nos versos 383 a 385 do ato 1, cena 1:
quer
fenda-me a pele o Sol ou meus cabelos
ao luar prendam neve em voo-cristal
O original:
whether the Sun
Split my oparched skin, or in the moony night
The crystal-wingèd snow cling round my hair:
Claro que existem momentos em que o poeta incorre em cavalgamentos inexistentes no original, como entre os versos 607 a 609 (todos eles brancos). São raros, todavia. Menciono isso dos versos brancos pois sempre, ao falar disso, lembro do que Onestaldo de Pennafort dizia em posfácio à sua célebre tradução do Romeu e Julieta de Shxpr: que, quando a disciplina da rima some, parece que o restante do verso se esboroa, e o tradutor entorna o caldo, aplicando cavalgamentos e muitas vezes espichando os versos sem dó nem piedade.
Dois exemplos de momentos em que a tradução de Scandolara a meu ver não se demonstrou tão satisfatória seriam ― já deixando claro que o fato de serem dois é menos por motivo exemplificativo do que por questão fática, ou seja, é porque o número de deslizes foi algo realmente muito baixo ―, no verso 331 do primeiro ato de Prometeu, o início: "Cães são", sem sombra de dúvidas cacofônico demais (quando no original não há nada do tipo: "These are Jove's tempest-walking hounds" e quando, estampando apenas "São cães", poderíamos chegar a uma cacofonia pelo menos menor). Outro exemplo cacofônico é, no ato 2, cena 5, verso 45: "como ora eu" para "As I am now"; o tradutor poderia muito bem ter estampado apenas "Como hoje sou". Um terceiro, no ato 3, cena 4, fala do Espírito da Terra verso 36: "Sabes que sapos, cobras e vis vermes" para "Thou knowest that toads, and snakes, and loathly worms". "vis vermes". O tradutor poderia ter colocado apenas: "Sabes que sapos, cobras, vermes vis", considerando que o próximo verso começa com "e bestas venenosas (...)".
Ou, então, a escansão que o tradutor aplica a alguns poemas, valendo-se de sinéreses e elisões (e sinalefas e crases, caso você seja metódico nesses assuntos) que nós poderíamos caracterizar como forçadas. Por exemplo, em Ozymândias, o tradutor aplica uma sinérese no primeiro verso: "Ouvi um viajante de uma antiga terra", tradução de "I met a traveller from an antique land". (Ficar também atento à elisão entre "-vi" + "um", que, pela força com que é feita, deveria respaldar outras que, no entanto, não são feitas: por exemplo no verso 9 entre "há" + "ins-", não ocorrida.) A sinérese se encontra em "viajante", isto é, ao invés de escandirmos "vi-a-jan-te", devemos escandir "via-jan-te". É o mesmo que ele faz, lá no verso 4, com "frio": "que diz, com lábio e cenho frio de guerra", tradução de "And wrinkled lip, and sneer of cold command, / Tell". Mas em certas passagens ele não faz o mesmo. Veja-se: "no deserto. E, perto, a areia enterra", tradução de "Two vast and trunkless legs of stone / Stand in the desert. Near them, on the strand". Oras: em "areia" nós não aplicamos sinérese. Um último exemplo, dessa vez dentro de um só verso, seria "da imensa ruína, nuas e infinitas", tradução de "Of that colossal wreck, boundless and bare". Ou nós aplicamos sinérese em "ruína", ou em "nuas", mas jamais em nenhuma das duas ou nas duas juntas.
Outro poema que parece incorrer nisto que aponto é Mutability. No verso 2, "e, aflitas, brilham, oscilam e se apressam", tradução de "How restlessly they speed, and gleam, and quiver", temos que fazer uma elisão "-ham" + "os-", mas essa mesma elisão não é feita em "-lam" + "e", logo depois. No verso 8, "nota alguma soará como as de antes", tradução de "One mood or modulation like the last", a elisão em "de" + "an-", praticamente obrigatória (basta se lembrar de como muitos leem o "de antes" no início de Os Lusíadas como "dantes"), não é feita, quando outras, de iguais características, o são: por exemplo no verso 14, "para sua fuga ainda há liberdade", tradução de "The path of its departure still is free", a elisão em "-da" + "há".
Já quanto às sinéreses e hiatos, o poema também possui o que ser dito. No primeiro verso, "luar" sofre hiato. No verso 8, todavia, "soará" sofre sinérese. No verso 10, "vigília ― desvarios poluem a hora;", tradução de "We rise. ― One wandering thought polluted the day", temos uma escansão particularmente delicada pois, para que encaixemos no decassílabo heroico, precisamos aplicar sinérese em "desvario" e em "poluem" e fazer uma elisão em "a" + "ho-", ou, então, não fazermos sinérese em "poluem", fazendo, todavia, elisão entre "-em" + "a". Já no verso 14, já citado, fazemos sinérese em "sua" e não em "ainda", isso só no mesmo verso.
Ou, então, a escansão que o tradutor aplica a alguns poemas, valendo-se de sinéreses e elisões (e sinalefas e crases, caso você seja metódico nesses assuntos) que nós poderíamos caracterizar como forçadas. Por exemplo, em Ozymândias, o tradutor aplica uma sinérese no primeiro verso: "Ouvi um viajante de uma antiga terra", tradução de "I met a traveller from an antique land". (Ficar também atento à elisão entre "-vi" + "um", que, pela força com que é feita, deveria respaldar outras que, no entanto, não são feitas: por exemplo no verso 9 entre "há" + "ins-", não ocorrida.) A sinérese se encontra em "viajante", isto é, ao invés de escandirmos "vi-a-jan-te", devemos escandir "via-jan-te". É o mesmo que ele faz, lá no verso 4, com "frio": "que diz, com lábio e cenho frio de guerra", tradução de "And wrinkled lip, and sneer of cold command, / Tell". Mas em certas passagens ele não faz o mesmo. Veja-se: "no deserto. E, perto, a areia enterra", tradução de "Two vast and trunkless legs of stone / Stand in the desert. Near them, on the strand". Oras: em "areia" nós não aplicamos sinérese. Um último exemplo, dessa vez dentro de um só verso, seria "da imensa ruína, nuas e infinitas", tradução de "Of that colossal wreck, boundless and bare". Ou nós aplicamos sinérese em "ruína", ou em "nuas", mas jamais em nenhuma das duas ou nas duas juntas.
Outro poema que parece incorrer nisto que aponto é Mutability. No verso 2, "e, aflitas, brilham, oscilam e se apressam", tradução de "How restlessly they speed, and gleam, and quiver", temos que fazer uma elisão "-ham" + "os-", mas essa mesma elisão não é feita em "-lam" + "e", logo depois. No verso 8, "nota alguma soará como as de antes", tradução de "One mood or modulation like the last", a elisão em "de" + "an-", praticamente obrigatória (basta se lembrar de como muitos leem o "de antes" no início de Os Lusíadas como "dantes"), não é feita, quando outras, de iguais características, o são: por exemplo no verso 14, "para sua fuga ainda há liberdade", tradução de "The path of its departure still is free", a elisão em "-da" + "há".
Já quanto às sinéreses e hiatos, o poema também possui o que ser dito. No primeiro verso, "luar" sofre hiato. No verso 8, todavia, "soará" sofre sinérese. No verso 10, "vigília ― desvarios poluem a hora;", tradução de "We rise. ― One wandering thought polluted the day", temos uma escansão particularmente delicada pois, para que encaixemos no decassílabo heroico, precisamos aplicar sinérese em "desvario" e em "poluem" e fazer uma elisão em "a" + "ho-", ou, então, não fazermos sinérese em "poluem", fazendo, todavia, elisão entre "-em" + "a". Já no verso 14, já citado, fazemos sinérese em "sua" e não em "ainda", isso só no mesmo verso.
Mas aqui devemos ser justos. Primeiro que não implica em demérito às traduções. Sobre Ozymandias, por exemplo, eu falo até com certo conhecimento de causa pois recentemente fiz uma compilação generosa de traduções do poema onde se pode constatar que nenhuma delas verteu o sentido arcaico de mock, que significa também "imitar" (conforme o próprio tradutor informa em nota de rodapé). (Scandolara verteu para "lograr", no sentido de "cumprir" e também de "enganar".) Digo justos, porém, não só nesse sentido. É que não me parece acertado dizermos que, graças ao que aponto, a métrica do poema se veja "ameaçada". Ainda que o fosse, nem isso por si só seria necessariamente um demérito, pois, até mesmo nesse quesito, o danado do Scandolara se saiu bem: a escansão poética feita pelos românticos era algo muito próximo do que Scandolara fez, com sinéreses nem sempre tão lógicas assim dentro da cadeia métrica do texto, bem como com elisões intensas aqui, frouxas acolá... (Na verdade, considerando que esse soneto, Ozymandias, possui irregularidades formais que vão além do quesito rímico, e que a própria poesia de Shelley brinca com isso, Scandolara ganha mais um reforço.) Mesmo porque requerer uma uniformidade métrica depende muito da extensão de um poema ― se no caso de dois poemas pequenos, como Ozymandias e Mutability, faz certo sentido que se espere uma, no caso de um poema maior como Alastor isso não faria o menor sentido. Além disso, é extremamente comum que variações na escansão de um poema sejam aplicadas, e a tal ponto que um rigor em uniformizar os efeitos de escansão parece ser algo muito mais parnasiano do que propriamente poético ("poético" entendido como o todo da poesia), se nos lembrarmos que os parnasianos, por exemplo, aplicavam sinéreses e ponto final, decretando o banimento do hiato do reino sagrado da poesia. Enfim. É um detalhe menor, eu reconheço, que não necessariamente implica dizer que o poema traduzido perca em ritmo ou, repito, que ele tenha sua estrutura métrica fragilizada. Não é à toa, aliás, que Paulo Henriques Britto prefere usar o termo "contrato métrico" pra caracterizar a métrica de um poema do que simplesmente "métrica" ― a ideia do contrato métrico envolve uma predisposição do leitor para um com ritmo determinado, o que quer dizer que a métrica pode apresentar variações e ainda assim se encaixar dentro de determinado contrato métrico ― pra não citar, claro, a outra concepção de Britto a respeito do "contraponto métrico", que é quando versos de mesma medida não apresentam, exatamente, um mesmo ritmo ― mas esse assunto eu, mais uma vez, eu deixo pra mais tarde.
§
Outros pequenos reparos seriam quanto a alguns erros de digitação ao longo do poema, comendo vírgulas aqui e acolá. Graficamente, tipologicamente falando, Scandolara buscou ser atento até às chamadas indentações dos poemas, isto é, aquele recuo que a estrofe do poema possui ao invés de ser disposta toda num bloco. Por exemplo no comecinho de Os dois espíritos: uma alegoria,
Ó tu, que em plumas te desejo,
a alçar-te aos céus te vais, cuidado!
a Sombra segue o teu lampejo ―
chega a noite!
Ao invés de:
Ó tu, que em plumas te desejo,
a alçar-te aos céus te vais, cuidado!
a Sombra segue o teu lampejo ―
chega a noite!
É o que Mário Laranjeira chama de visilegibilidade do poema. É você bater o olho e sacar a forma daquilo ― e sacar que ela está te contando coisas. Tudo bem que Scandolara pegou os versos do original, todos iniciados em maiúscula, e os converteu em versos seguindo a lógica frasal comum. Ou seja: o original dispõe:
O thou, who plumed with strong desire
Wouldst float above the earth, beware!
A Shadow tracks thy flight of fire ―
Night is coming!
Tudo em maiúscula. Agora veja a tradução
Mas não falo nem tanto disso. Quando falo de vírgulas comidas, eu falo, por exemplo, de, na primeira estrofe de Ode ao Céu:
do presente e do passado
do sempiterno Quando e Onde
câmara, santuário, lar
O original:
Of the Present and the Past,
Of the eternal Where and When,
Presence-chamber, temple, home,
Ou seja, faltaram vírgulas depois de "passado" e "Onde".
Não digo com isso que o trabalho de revisão tenha sido um horror. Casos assim são raros (eu cheguei a marcar na minha edição, mas, ao todo, não creio que foram além dos 10, 15, sei lá), mas tem um caso em específico em que isso atrapalha. Última cena do texto, versos 444 e 445:
Sob a pirâmite da noite giro
que aponta ao céu que sonha entre suspiros
O original:
I spin beneath my pyramid of night,
Which points the heavens dreaming delight,
Sem a vírgula, "giro", que aqui é a primeira pessoa do verbo "girar", fica parecendo "giro", substantivo. O tradutor também poderia ter evitado isso adicionando, apenas, após "noite", um "eu": "Sob a pirâmide da noite eu giro,".
Outra crítica à edição é quanto ao índice. Nele temos, indicados, a Introdução, o Prometeu Desacorrentado, o Alastor e outros poemas, os Poemas 1817-1822, a Juvenília 1908-1815 e as Notas. Bem. O índice podia ser aumentado, indicando exatamente onde estão os poemas menores. Não faria mal. Às vezes é chato ter que ficar folheando página por página em busca de um poema menor arrochado entre os grandões.
§
Mas antes, ainda, de chegarmos na batucada do ritmo, que é pra mim o ponto nevrálgico da coisa toda, eu gostaria de notar que existem passagens do original que conseguem rimas espetaculares. Digo, até, rimas riquíssimas, o que, se é sempre um ganho para um poeta, para um tradutor eu julgo que é pelo menos um ganho à segunda potência (e à terceira potência para o reino da poesia). Fico com apenas uma, no ato 1, cena 1, verso 530 e 531:
Conclaves régios, frios e tersos,
onde ouro em sangue faz comércios;
O original:
Kingly conclaves stern and cold,
Where blood with glood is bought and sold;
Mas existem também casos em que as rimas são incompletas, o que faz com que o tradutor possa trabalhar com uma liberdade maior. No geral, casos assim são uma exceção, mas apresentam de todo modo um contraste digno de nota. No ato 2, cena 3, uma rima entre os versos 82 e 84:
No profundo do pélago,
lá, lá!
Qual velado em sono o relâmpago,
O original:
In the depth of the deep,
Down, down!
Like veiled lighting asleep,
Versos antes, na mesma cena:
e o aço serve ao gênio mineral,
lá, lá!
O original:
As steel obeys the spirit of the stone,
Down, down!
Um exemplo também instrutivo está na primeira estrofe de A lament:
Ó mundo! Ó vida! Ó tempo!
cujos degraus, tremendo,
de novo escalo e chego aos teus finais;
quando retorna a glória do momento?
não mais ― ah, nunca mais!
O original:
O world! O life! O time!
On whose last steps I climb,
Trembling at that where I had stood before;
When will return the glory of your prime?
No more ― Oh, never more!
"tempo", "tremendo", "momento". Mas também note: há um respaldo no original graças a climb rimando com time e prime.
Casos em que a necessidade rímica se impôs eu citei de passagem anteriormente. Então podemos seguir em frente. Observe esta passagem, no ato 1, cena 1, versos 790 a 794:
No ar está, que nos alenta,
quais botões que enfim rubescem
assim que a Primavera venta
contra as neves, folhas leves,
O original:
In the atmosphere we breathe,
As buds grow red when the snow-storms flee,
From Spring gathering up beneath,
Whose mild winds shake the elder brake,
Cito-a nem tanto sugerindo que "neves" está aí só pra rimar; ele encontra respaldo em snow-storms. Cito pois o exemplo passa a ser outro: o de demonstrar como o tradutor muda a ordem dos versos para conseguir resultados que sejam. Nesse caso, valendo-se de um estrato de sentido que estava no primeiro verso, muito bem deslocado para efeito rímico. Um exemplo mais claro de como funcionaria essa redisposição está na segunda estrofe de Ode to Heaven:
Sopras a vida a nobres mundos
que constelam vãos profundos
e as mais ermas brenhas tuas,
que a Terra seguem em suad ança;
e o alvo e frio cristal das lus;
e astros de fulgente trança;
e outros mundos verdejantes;
e, além da noite, os sóis distantes,
átomos de luz radiantes.
O original:
Glorious shapes have life in thee,
Earth, and all earth’s company;
Living globes which ever throng
Thy deep chasms and wildernesses;
And green worlds that glide along;
And swift stars with flashing tresses;
And icy moons most cold and bright,
And mighty suns beyond the night,
Atoms of intensest light.
Earth, and all earth’s company;
Living globes which ever throng
Thy deep chasms and wildernesses;
And green worlds that glide along;
And swift stars with flashing tresses;
And icy moons most cold and bright,
And mighty suns beyond the night,
Atoms of intensest light.
Se a ordem do original é 1-2-3-4-5-6-7-8-9, na tradução nós teríamos algo como 1-2-4-3-7-6-5-8-9. Evidentemente algo que foi propiciado em grande medida pois o original apresenta um rol exemplificativo: E isso, E aquilo, E aquiloutro...
Também existem exemplos mais sutis espalhados ao longo da tradução. Um apenas, na primeira estrofe de Lines (That time is dead for ever...):
Perdeu-se a era, Ó criança!
gelada, fugaz, perdida!
O original:
That time is dead for ever, child!
Drowned, frozen, dead for ever!
Enquanto no original That time sofre uma série de coisas, e é afogado e congelado, na tradução nós temos esse "gelada" e "fugaz" como características da era. Claro que isso não é gratuito: foi a maneira que o tradutor encontrou de manter a repetição enfática de for ever no original; mas é uma mudança, de todo modo, embora, repito, sutil.
§
Mas vamos voltar à questão do ritmo.
§
Aquele lance, das elisões e sinéreses, nem chega a ser o xis da questão. O que realmente gera uma discussão danada de boa, e o que é, a meu ver, uma das maiores contribuições desse livro pro território da tradução de poesia, é o instrumental que ele se valeu pra verter as variações métricas que habilmente Shelley usa.
Scandolara divide entre os chamados versos recitativos e os versos de canção. Recitativo são "versos tipicamente utilizados para se descrever cenas, acontecimentos e estados de espírito (...) e avançar a ação, além de ser a principal forma para os diálogos." (p. 39) São os versos brancos, veiculados de maneira geral em pentâmetros iâmbicos. Já o verso de canção "é rimado e varia muito no condizente ao uso do metro." (idem)
Os versos brancos são vertidos em versos brancos de medida decassilábica. Um dos objetivos da tradução foi o de manter o mesmo número de versos que o original, haja vista que, quando se traduz versos brancos, é relativamente comum que se aumente o número de versos, às vezes chegando a números realmente maiores. O fato de serem versos brancos não quer dizer, assim sendo, que foram traduzidos com menor atenção formal, pois, como apontei anteriormente, até mesmo os cavalgamentos de muitos desses versos foram respeitados, o mesmo podendo ser dito a respeito da sintaxe.
O grande desafio é a respeito das canções. Conforme nota Scandolara, Shelley se vale de efeitos métricos com grande habilidade a fim de conseguir os mais amplos resultados. E, como o recorte métrico e rímico de suas canções é por si só vasto, o tradutor, por conseguinte, não poderia achatar "essas formas de canção variadas em decassílabos, heptassílabos, ou qualquer outra forma fixa baseada apenas na lógica da versificação portuguesa", pois, assim, estaria "anulando esta estrutura rítmica superior que se constrói com as oposições das estruturas de cada canção e contribuindo para tingir o poema de uma monotonia que, pode-se perceber, Shelley procurou evitar." (p. 47)
Pois muito bem. Existem três tipos de padrões métricos: o padrão acentual, o silábico e o acentual-silábico. No acentual, usado por exemplo pela poesia antiga, nós contamos as sílabas longas e as sílabas breves. Sílaba longa e breve não é exatamente o mesmo que tônica e átona, pois aqui é preciso lembrar que o padrão acentual era usado em contextos performáticos, era sempre acompanhado de música. Assim, a ênfase da sílaba longa podia ser colocada sobre uma sílaba átona, ou então sobre uma sílaba tônica que fosse ainda mais enfatizada que outras próprias sílabas tônicas. Parece confuso, mas quando colocamos isso num contexto prático de um acompanhamento musical, não é nem um pouco absurdo que a sílaba longa possa sair da contagem padronizada, por assim dizer, da obrigatoriedade tônica.
Já o padrão silábico é o nosso, em que nós contamos o número de sílabas poéticas e não nos preocupamos com o andamento de pés métricos. Um pé métrico é uma espécie de caixinha onde você coloca uma combinação qualquer. Se eu tenho um pé métrico de três unidades, eu posso colocar, por exemplo, duas sílabas breves e uma sílaba longa no final, o que constitui o chamado dátilo. No caso do padrão silábico, essas coisas não são levadas em conta, e só no caso de alguns tipos de verso é que nós contamos as cesuras, que são sílabas que devem ser obrigatoriamente acentuadas. Em específico, nós fazemos isso no caso dos versos de 9, 10, 11 e 12 sílabas. Os outros podem até possuir, mas é algo que não costuma muito ser levado em conta.
E por fim, o padrão acentual-silábico é o vigente em língua inglesa (em outras também). Conta-se o número de sílabas e o número de acentos. Você pode achar meio confuso pois o padrão acentual também conta, e, assim, quando você lê uma expressão como "o hexâmetro datílico" de Homero, acha que está diante de um padrão acentual-silábico, pois, aqui, nós teríamos seis pés, seis caixinhas em que cada uma delas contém um dátilo (uma longa seguida de duas breves). Logo, estamos diante de um tipo de contagem que considera tanto as sílabas (os seis pés, cada qual com três espaços) quanto os acentos (os dátilos). Mas no caso do padrão acentual, as variações métricas sempre são muito grandes, de modo que a ênfase costuma recair muito mais no acento do que de fato no número. De todo modo, o padrão acentual e o acentual-silábico realmente guardam afinidades. Muitos efeitos de um incorrem no outro, como por exemplo as chamadas anacruses. Anacruse é quando o verso começa com uma sílaba breve que é desconsiderada na escansão. Um verso que possui anacruse nós chamamos de catalético (também podemos chamar de catalético todo verso que, em padrão acentual-silábico, desconsidere a última átona, por exemplo ― catalético, sendo assim, é chutar a bunda de uma sílaba átona e dizer: "aqui você não entra").
O resumo da ópera é que, como eu disse, enquanto o padrão acentual e o padrão acentual-silábico guardam afinidades, o padrão silábico parece que se isola um pouco. É fácil para uma língua com padrão métrico acentual-silábico ir de encontro a um padrão acentual. Agora o caso de uma língua silábica ir de encontro a um padrão acentual ou acentual-silábico... As coisas complicam. Na maior parte dos casos o que acontece é que você incorre, caso vá traduzir de uma língua com padrão acentual ou acentual-silábico, em domestificações, em formas de naturalização daquele metro em sua língua. Assim, você transforma a lógica do hexâmetro datílico na lógica de um decassílabo ou um dodecassílabo.
Essa dificuldade, no entanto, não implica dizer que resultados propriamente acentuais e acentuais-silábicos não tenham sido intentados em nossa língua. Pelo contrário. Os eneassílabos e hendecassílabos anapésticos de Gonçalves Dias (que possuem uma estrutura de, na verdade, um iambo seguido de anapestos) são um exemplo sólido de realização de um padrão métrico distinto do que comumente usamos. Do mesmo modo, as traduções antes citadas de Carlos Alberto Nunes são um exemplo também digno de nota, exemplo que, diga-se de passagem, já possuía alguns correspondentes em língua portuguesa, conforme estudo de Érico Nogueira e João Angelo Oliva Neto.
Num plano propriamente versificatório, a ênfase dada por Cavalcanti Proença, num livro chamado Ritmo e Poesia, de 1955, no acento secundário das palavras, foi uma maneira valiosa de se poder repensar um padrão acentual ou acentual-silábico em nossa língua. Se eu leio uma palavra como "infelizmente", eu não acentuo a tônica apenas em "-men-". Eu também empreendo acentos secundários ao longo da palavra, como por exemplo no "in-". São acentos que podem possuir, para efeitos métricos, o mesmo impacto que uma sílaba tônica. Pra ser mais concreto quanto a isso, pense-se no caso do parabéns pra você:
Parabéns pra você
Nessa data querida
Muitas felicidades
Muitos anos de vida
Temos um ritmo anapéstico aqui. Duas átonas seguidas de uma tônica. Pa-ra-BÉNS-pra-vo-CÊ. Mas aí você me diz: "é, mas no segundo verso temos o NES-sa". Sim, temos. Mas ele não tem a mesma força, durante o canto do Parabéns pra você, que o DA-ta. Do mesmo modo, no terceiro verso nós temos MUI-tas, em que "mui-" é uma sílaba tônica óbvia. Mas e quanto ao "felicidades"? Bem. O "fe-" pode ser lido como uma tônica secundária. Só que é um acento secundário que, durante o canto, é mais forte até mesmo que o "mui-" de "muitas". Agora entende porque, por exemplo, quando falei que no padrão acentual a sílaba tônica não é exatamente a longa?
De olho nessas descobertas foi que Glauco Mattoso, na década de 90, escreveu seu tratado de versificação em que ele tenta pensar possibilidades acentuais-silábicas em língua portuguesa. Não é um trabalho fácil. O ritmo da língua portuguesa tende a ser um ritmo ternário. Não parece ser tão complicado assim escrever poemas de ritmo ternário, mesmo porque, afinal de contas, Gonçalves Dias conseguiu escrever uns esplêndidos. A coisa começa a complicar quando falamos de ritmos binários, muito usados em língua inglesa, valendo-se de iambos e troqueus predominantemente. Um iambo é uma sílaba átona seguida de uma tônica, e um troqueu é o contrário. Oras: nós não possuímos muitas palavras com uma sílaba nem tantas assim com duas. Escrever algo com esse tipo de batida é complicado e excessivamente árduo. Se podemos contar, todavia, com a lógica dos acentos secundários, a tarefa se torna menos.
Um dos nortes na tradução de Scandolara, assim sendo, é o de se valer das propostas de Cavalcanti Proença e de Glauco Mattoso para conseguir verter a plêiade de efeitos rítmicos que Shelley usa ao longo de seus versos. Nas notas no final do livro a respeito de cada pooema, por exemplo, o tradutor esclarece qual é a sua forma, qual metro é utilizado, esquema rímico etc. Trata-se de algo importante pois assim ele nos mostra a tessitura métrica do poema para que possamos comparar com os resultados obtidos na tradução. Scandolara quer corresponder a isso também, pois julga que é um aspecto importante de ser mantido.
Um exemplo de como isso funciona. No ato 1, cena 1, no Coro das Fúrias, versos 505 a 516. Aqui nós temos um ritmo que combina tetrâmetros anapésticos e trocaicos. Difícil manter esse tipo de coisa. No caso específico que cito, temos um ritmo trocaico, isto é, um ritmo binário. Scandolara se sai muitíssimo bem. Ouça:
Fria cama deixai entre a trama,
sob nação que morre à lama;
o ódio igual deixai, borralha,
que futuro ardor se torna:
e em clarões de sangue espalha
se atiçada e assim retorna:
e ao vigor mais fascinado
desamor por si implantado,
combustível frio das dores:
o Hades, pois, deixai calado
só p'ra loucos sonhadores;
mais vive ele na inação
que tu na ira.
O original:
Leave the bed, low, cold, and red,
Strewed beneath a nation dead;
Leave the hatred, as in ashes
Fire is left for future burning;
It will burst in bloodier flashes
When ye stir it, soon returning;
Leave the self-contempt implanted
In young spirits, sense-enchanted,
Misery's yet unkindled fuel;
Leave Hell's secrets half unchanted
To the maniac dreamer; cruel
More than ye can be with hate
Is he with fear.
Um segundo exemplo, ainda mais bem demarcado, está no final do segundo ato, fala de Ásia, primeira estrofe:
Minh'alma é barco embevecido
pairando, cisne adormecido,
na onda prata desse teu cantar;
e como um anjo tu te sentas
ao leme onde tu o pascentas
e os ventos vêm com as canções ressoar.
Pairar parece eternamente,
subindo o rio em grã corrente,
por monte, bosque e matagal,
um paraíso natural!
Até que, feito em sono denso,
pelo oceano eu sigo em seu descenso,
até esse mar imenso, em som p'ra sempre intenso:
O original:
My soul is an enchanted boat,
Which, like a sleeping swan, doth float
Upon the silver waves of thy sweet singing;
And thine doth like an angel sit
Beside a helm conducting it,
Whilst all the winds with melody are ringing.
It seems to float ever, forever,
Upon that many-winding river,
Between mountains, woods, abysses,
A paradise of wildernesses!
Till, like one in slumber bound,
Borne to the ocean, I float down, around,
Into a sea profound of ever-spreading sound.
O grau de realização dessa passagem toda é um negócio que beira o sem-adjetivos. No primeiro verso, por exemplo, note a palavra "embevecido". O que é tônico aqui não é apenas "-ci-". É também "-be-".
Assim, qualquer forma de se tentar dizer que um ritmo de recorte binário simplesmente não funciona em língua portuguesa, face a exemplos assim se esmorece. Você sabe como é. É a velha história do intraduzível. Nós podemos resumi-la num poeminha:
Scandolara divide entre os chamados versos recitativos e os versos de canção. Recitativo são "versos tipicamente utilizados para se descrever cenas, acontecimentos e estados de espírito (...) e avançar a ação, além de ser a principal forma para os diálogos." (p. 39) São os versos brancos, veiculados de maneira geral em pentâmetros iâmbicos. Já o verso de canção "é rimado e varia muito no condizente ao uso do metro." (idem)
Os versos brancos são vertidos em versos brancos de medida decassilábica. Um dos objetivos da tradução foi o de manter o mesmo número de versos que o original, haja vista que, quando se traduz versos brancos, é relativamente comum que se aumente o número de versos, às vezes chegando a números realmente maiores. O fato de serem versos brancos não quer dizer, assim sendo, que foram traduzidos com menor atenção formal, pois, como apontei anteriormente, até mesmo os cavalgamentos de muitos desses versos foram respeitados, o mesmo podendo ser dito a respeito da sintaxe.
O grande desafio é a respeito das canções. Conforme nota Scandolara, Shelley se vale de efeitos métricos com grande habilidade a fim de conseguir os mais amplos resultados. E, como o recorte métrico e rímico de suas canções é por si só vasto, o tradutor, por conseguinte, não poderia achatar "essas formas de canção variadas em decassílabos, heptassílabos, ou qualquer outra forma fixa baseada apenas na lógica da versificação portuguesa", pois, assim, estaria "anulando esta estrutura rítmica superior que se constrói com as oposições das estruturas de cada canção e contribuindo para tingir o poema de uma monotonia que, pode-se perceber, Shelley procurou evitar." (p. 47)
Pois muito bem. Existem três tipos de padrões métricos: o padrão acentual, o silábico e o acentual-silábico. No acentual, usado por exemplo pela poesia antiga, nós contamos as sílabas longas e as sílabas breves. Sílaba longa e breve não é exatamente o mesmo que tônica e átona, pois aqui é preciso lembrar que o padrão acentual era usado em contextos performáticos, era sempre acompanhado de música. Assim, a ênfase da sílaba longa podia ser colocada sobre uma sílaba átona, ou então sobre uma sílaba tônica que fosse ainda mais enfatizada que outras próprias sílabas tônicas. Parece confuso, mas quando colocamos isso num contexto prático de um acompanhamento musical, não é nem um pouco absurdo que a sílaba longa possa sair da contagem padronizada, por assim dizer, da obrigatoriedade tônica.
Já o padrão silábico é o nosso, em que nós contamos o número de sílabas poéticas e não nos preocupamos com o andamento de pés métricos. Um pé métrico é uma espécie de caixinha onde você coloca uma combinação qualquer. Se eu tenho um pé métrico de três unidades, eu posso colocar, por exemplo, duas sílabas breves e uma sílaba longa no final, o que constitui o chamado dátilo. No caso do padrão silábico, essas coisas não são levadas em conta, e só no caso de alguns tipos de verso é que nós contamos as cesuras, que são sílabas que devem ser obrigatoriamente acentuadas. Em específico, nós fazemos isso no caso dos versos de 9, 10, 11 e 12 sílabas. Os outros podem até possuir, mas é algo que não costuma muito ser levado em conta.
E por fim, o padrão acentual-silábico é o vigente em língua inglesa (em outras também). Conta-se o número de sílabas e o número de acentos. Você pode achar meio confuso pois o padrão acentual também conta, e, assim, quando você lê uma expressão como "o hexâmetro datílico" de Homero, acha que está diante de um padrão acentual-silábico, pois, aqui, nós teríamos seis pés, seis caixinhas em que cada uma delas contém um dátilo (uma longa seguida de duas breves). Logo, estamos diante de um tipo de contagem que considera tanto as sílabas (os seis pés, cada qual com três espaços) quanto os acentos (os dátilos). Mas no caso do padrão acentual, as variações métricas sempre são muito grandes, de modo que a ênfase costuma recair muito mais no acento do que de fato no número. De todo modo, o padrão acentual e o acentual-silábico realmente guardam afinidades. Muitos efeitos de um incorrem no outro, como por exemplo as chamadas anacruses. Anacruse é quando o verso começa com uma sílaba breve que é desconsiderada na escansão. Um verso que possui anacruse nós chamamos de catalético (também podemos chamar de catalético todo verso que, em padrão acentual-silábico, desconsidere a última átona, por exemplo ― catalético, sendo assim, é chutar a bunda de uma sílaba átona e dizer: "aqui você não entra").
O resumo da ópera é que, como eu disse, enquanto o padrão acentual e o padrão acentual-silábico guardam afinidades, o padrão silábico parece que se isola um pouco. É fácil para uma língua com padrão métrico acentual-silábico ir de encontro a um padrão acentual. Agora o caso de uma língua silábica ir de encontro a um padrão acentual ou acentual-silábico... As coisas complicam. Na maior parte dos casos o que acontece é que você incorre, caso vá traduzir de uma língua com padrão acentual ou acentual-silábico, em domestificações, em formas de naturalização daquele metro em sua língua. Assim, você transforma a lógica do hexâmetro datílico na lógica de um decassílabo ou um dodecassílabo.
Essa dificuldade, no entanto, não implica dizer que resultados propriamente acentuais e acentuais-silábicos não tenham sido intentados em nossa língua. Pelo contrário. Os eneassílabos e hendecassílabos anapésticos de Gonçalves Dias (que possuem uma estrutura de, na verdade, um iambo seguido de anapestos) são um exemplo sólido de realização de um padrão métrico distinto do que comumente usamos. Do mesmo modo, as traduções antes citadas de Carlos Alberto Nunes são um exemplo também digno de nota, exemplo que, diga-se de passagem, já possuía alguns correspondentes em língua portuguesa, conforme estudo de Érico Nogueira e João Angelo Oliva Neto.
Num plano propriamente versificatório, a ênfase dada por Cavalcanti Proença, num livro chamado Ritmo e Poesia, de 1955, no acento secundário das palavras, foi uma maneira valiosa de se poder repensar um padrão acentual ou acentual-silábico em nossa língua. Se eu leio uma palavra como "infelizmente", eu não acentuo a tônica apenas em "-men-". Eu também empreendo acentos secundários ao longo da palavra, como por exemplo no "in-". São acentos que podem possuir, para efeitos métricos, o mesmo impacto que uma sílaba tônica. Pra ser mais concreto quanto a isso, pense-se no caso do parabéns pra você:
Parabéns pra você
Nessa data querida
Muitas felicidades
Muitos anos de vida
Temos um ritmo anapéstico aqui. Duas átonas seguidas de uma tônica. Pa-ra-BÉNS-pra-vo-CÊ. Mas aí você me diz: "é, mas no segundo verso temos o NES-sa". Sim, temos. Mas ele não tem a mesma força, durante o canto do Parabéns pra você, que o DA-ta. Do mesmo modo, no terceiro verso nós temos MUI-tas, em que "mui-" é uma sílaba tônica óbvia. Mas e quanto ao "felicidades"? Bem. O "fe-" pode ser lido como uma tônica secundária. Só que é um acento secundário que, durante o canto, é mais forte até mesmo que o "mui-" de "muitas". Agora entende porque, por exemplo, quando falei que no padrão acentual a sílaba tônica não é exatamente a longa?
De olho nessas descobertas foi que Glauco Mattoso, na década de 90, escreveu seu tratado de versificação em que ele tenta pensar possibilidades acentuais-silábicas em língua portuguesa. Não é um trabalho fácil. O ritmo da língua portuguesa tende a ser um ritmo ternário. Não parece ser tão complicado assim escrever poemas de ritmo ternário, mesmo porque, afinal de contas, Gonçalves Dias conseguiu escrever uns esplêndidos. A coisa começa a complicar quando falamos de ritmos binários, muito usados em língua inglesa, valendo-se de iambos e troqueus predominantemente. Um iambo é uma sílaba átona seguida de uma tônica, e um troqueu é o contrário. Oras: nós não possuímos muitas palavras com uma sílaba nem tantas assim com duas. Escrever algo com esse tipo de batida é complicado e excessivamente árduo. Se podemos contar, todavia, com a lógica dos acentos secundários, a tarefa se torna menos.
Um dos nortes na tradução de Scandolara, assim sendo, é o de se valer das propostas de Cavalcanti Proença e de Glauco Mattoso para conseguir verter a plêiade de efeitos rítmicos que Shelley usa ao longo de seus versos. Nas notas no final do livro a respeito de cada pooema, por exemplo, o tradutor esclarece qual é a sua forma, qual metro é utilizado, esquema rímico etc. Trata-se de algo importante pois assim ele nos mostra a tessitura métrica do poema para que possamos comparar com os resultados obtidos na tradução. Scandolara quer corresponder a isso também, pois julga que é um aspecto importante de ser mantido.
Um exemplo de como isso funciona. No ato 1, cena 1, no Coro das Fúrias, versos 505 a 516. Aqui nós temos um ritmo que combina tetrâmetros anapésticos e trocaicos. Difícil manter esse tipo de coisa. No caso específico que cito, temos um ritmo trocaico, isto é, um ritmo binário. Scandolara se sai muitíssimo bem. Ouça:
Fria cama deixai entre a trama,
sob nação que morre à lama;
o ódio igual deixai, borralha,
que futuro ardor se torna:
e em clarões de sangue espalha
se atiçada e assim retorna:
e ao vigor mais fascinado
desamor por si implantado,
combustível frio das dores:
o Hades, pois, deixai calado
só p'ra loucos sonhadores;
mais vive ele na inação
que tu na ira.
O original:
Leave the bed, low, cold, and red,
Strewed beneath a nation dead;
Leave the hatred, as in ashes
Fire is left for future burning;
It will burst in bloodier flashes
When ye stir it, soon returning;
Leave the self-contempt implanted
In young spirits, sense-enchanted,
Misery's yet unkindled fuel;
Leave Hell's secrets half unchanted
To the maniac dreamer; cruel
More than ye can be with hate
Is he with fear.
Um segundo exemplo, ainda mais bem demarcado, está no final do segundo ato, fala de Ásia, primeira estrofe:
Minh'alma é barco embevecido
pairando, cisne adormecido,
na onda prata desse teu cantar;
e como um anjo tu te sentas
ao leme onde tu o pascentas
e os ventos vêm com as canções ressoar.
Pairar parece eternamente,
subindo o rio em grã corrente,
por monte, bosque e matagal,
um paraíso natural!
Até que, feito em sono denso,
pelo oceano eu sigo em seu descenso,
até esse mar imenso, em som p'ra sempre intenso:
O original:
My soul is an enchanted boat,
Which, like a sleeping swan, doth float
Upon the silver waves of thy sweet singing;
And thine doth like an angel sit
Beside a helm conducting it,
Whilst all the winds with melody are ringing.
It seems to float ever, forever,
Upon that many-winding river,
Between mountains, woods, abysses,
A paradise of wildernesses!
Till, like one in slumber bound,
Borne to the ocean, I float down, around,
Into a sea profound of ever-spreading sound.
O grau de realização dessa passagem toda é um negócio que beira o sem-adjetivos. No primeiro verso, por exemplo, note a palavra "embevecido". O que é tônico aqui não é apenas "-ci-". É também "-be-".
Assim, qualquer forma de se tentar dizer que um ritmo de recorte binário simplesmente não funciona em língua portuguesa, face a exemplos assim se esmorece. Você sabe como é. É a velha história do intraduzível. Nós podemos resumi-la num poeminha:
O curumim
gritou então:
"Dá pra traduzir não!"
Traduziram. E fim.
Scandolara é dos que têm provado que dá sim pra traduzir esse tipo de coisa. E digo isso pois minha reação inicial foi a de achar que estamos diante de um caso desnecessário de minúcias que, provavelmente, comprometeriam outros aspectos do original. Se fosse realmente possível manter um ritmo binário, ele não teria um recorte tão audível quanto o de um ritmo ternário, por exemplo. Do mesmo modo, como um ritmo estritamente binário tende a se tornar monótono, e como os poetas de línguas de padrão acentual-silábico, pra fugirem desse perigo, se valem de variações, o tradutor também tem que incorrer em variações. O problema é que se ele incorre em variações, o ritmo deixa de ter uma marcação explícita que só com custo ele consegue incutir no leitor. Assim, quando o leitor está começando a escutar de maneira explícita o ritmo, haja vista que ele precisa desse esforço pois está numa língua cujo padrão não é esse, o tradutor, seja pra corresponder a uma troca nos pés do original (algo que, de resto, acontece de maneira corrente em línguas de padrão acentual-silábico, pra não dizer acentual), ou às vezes até por necessidade tradutória (ou seja, ele não conseguiu manter o ritmo), acaba se valendo de uma variação que faz com que vaca vá pro brejo.
Mas não é o que se vê ao longo das traduções. Lembram daquele poeminha que citei, Uma nênia? Em nota no final do livro, Scandolara diz (p. 409):
A estrutura do poema é curiosa, porque, apesar de consistir de uma única estrofe, na primeira metade temos dois dísticos em alternância entre trímetros jâmbicos padrão e trímetros jâmbicos com a primeira sílaba átona omitida (ou trocaicos cataléticos, i.e. com omissão da última átona) em rimas alternadas, ao passo que, na segunda metade, seguem três versos jâmbicos com a mesma rima e um último verso anômalo, com a inversão do primeiro pé métrico (o que faz começar, portanto, com uma sílaba tônica, mas é seguida de duas átonas, e ocorre um choque entre tônicas no fim) e som de rima nos versos pares da primeira metade, formando um esquema, portanto, ABABCCCB.
Na tradução, nós temso, no primeiro verso, um ritmo jâmbico. No segundo verso, o tradutor inverte: temos um ritmo trocaico. No terceiro temos de volta um ritmo jâmbico e, no quarto, de novo um ritmo trocaico. Nos versos 5, 6 e 7, temos um ritmo jâmbico e, no último verso, de novo um ritmo trocaico. Como se pode ver, uma maneira muito engenhosa de corresponder à estrutura do original.
Um exemplo também engenhoso está na cena 5 do ato 2, primeira estrofe da Voz do Ar:
Vida à Vida! O ar no amor
dos teus lábios descongela;
teu sorriso traz calor
antes de sumir; e os vela
nos olhares, cai no enredo
quem os mira em seu segredo.
O original:
Life of Life! thy lips enkindle
With their love the breath between them;
And thy smiles before they dwindle
Make the cold air fire; then screen them
In those looks, where who gazes
Fants, entangled in their mazes.
O recorte métrico dessa passagem é meio complicado. Shelley se vale, nos quatro primeiros versos, da omissão de uma última átona, de modo que esses quatro primeiros versos são cataléticos. Tentando desnudar a escansão, nós temos algo como:
Life of Life! thy lips enkin(dle)
With their love the breath between (them);
And thy smiles before they dwindle
Make the cold air fire; then screen (them)
In those looks, where who gazes
Fants, entangled in their mazes.
(Confesso que estou em dúvida quanto a cold air fire...) Não é nada, como se pode observar, muito regular. Agora observe a tradução:
Vida à Vida! O ar no amor
dos teus lábios descongela;
teu sorriso traz calor
antes de sumir; e os vela
nos olhares, cai no enredo
quem os mira em seu segredo.
A correspondência é próxima, mesmo numa estrofe que não possui um ritmo lá muito bem demarcado. Assim, boa parte das objeções que inicialmente fiz não surtem efeito quando observamos com mais tardar o trabalho que Scandolara empreende. Nem mesmo dizer que estamos diante de um caso não perceptível para o ouvido lusófono continua sendo um bom argumento, haja vista que, como Scandolara empreende tal microscopia rítmica em específico nas canções, deixando, nas passagens em verso branco ou naquelas que se valem de formas fixas (por exemplo os sonetos, a oitava rima ou a estrofe em Hino a Apolo), então, por conseguinte, nós não podemos simplesmente ler o poema com nossa voz de vendedor de chip da TIM e achar que tá tudo certo. É preciso bom senso nessa hora. Pode realmente ser que uma leitura qualquer, entediante e comum das canções ao longo da tradução não desperte o potencial rítmico com a mesma facilidade que uma leitura também qualquer, entediante e comum em língua inglesa o faria. Mas precisamos ler de maneira musical, dando ênfase onde é preciso que seja dado ênfase, e isso por um motivo simples: estamos diante de uma estrutura eminentemente musical. Logo, o que se requer não é uma leitura livresca. Se eu aplico uma e extraio conclusões com base nela, eu estou extraindo conclusões estranhas ao escopo da passagem traduzida...
§
Entendido, sendo assim, que Scandolara conseguiu um resultado ótimo neste quesito, é que sua tradução transcende a dimensão de grande tradução de Shelley (o que por si só já não é pouco) e chega ao patamar em que virtualmente pode causar impacto no campo da tradução de poesia como um todo. E, nesse sentido, se me for dado finalizar este texto com um último elo de ligação entre Scandolara e seus predecessores, ele se conecta ao empreendimento de Péricles Eugênio da Silva Ramos de uma maneira inusitada. É que Péricles Eugênio traduziu Hamlet em 1955, mesmo ano em que Cavalcanti Proença publicava seu clássico estudo e sete ano antes de Carlos Alberto Nunes verter Homero. Nesta tradução, Péricles traduz o pentâmetro iâmbico de Shakespeare em um dodecassílabo acentuado em todas as sílabas pares, admitindo, porém "substituição de tônicas reais por sílabas mètricamente semifortes nalguns pontos." (editora José Olympio, 1955, p. 28) E cita como exemplo o verso "Profanaríamos o ofício funeral", em que a palavra "Profanaríamos" recebe dois acentos semifortes, conforme Péricles Eugênio o chama: "proFÁ-naRÍ-aMOS".
50 anos depois, a asa da borboleta surtiu efeito. A tradução de poesia. Como um todo.